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Jean-Baptiste Camille Corot

Paris 1796 - Paris 1875

Faneuses à Ville d’Avray

1865 (vers)

Huile sur toile, 24 x 39,5 cm. Signée « COROT » en bas à gauche

Provenance : Paris, collection Jérôme Ottoz et par descendance ; Londres, Sotheby’s, 22 novembre 2011 ; Paris, collection Le Polyptyque ; Paris, collection privée.

Exposition : Corot (Paris, Musée de l'Orangerie, 1936), n° 116.

Bibliographie comparative : Nathalie Michel, « Jean-Baptiste Corot et Ville d’Avray », Revue du Louvre, n° 1, 2012.

L’œuvre de Camille Corot va des années 1820 et du paysage néo-classique de ses maîtres Bertin et Michallon aux années 1870 et à l’éclosion de l’impressionnisme. On débat de savoir s’il en fut le précurseur, ou plutôt un paysagiste singulier, annonciateur de Cézanne et du symbolisme.

Ce tableau, parmi quelques autres assez rares, presque « aléatoires » dans son œuvre, témoigne en tout cas que s’il n’adhère pas au dogme impressionniste, il arrive à Corot d’en approcher la pratique. Le premier exemple et son « coup de maître » en l’espèce est en 1851 le Port de La Rochelle (New Haven, Yale University Art Gallery), qui faisait dire à Renoir que Corot était « le plus grand paysagiste qui ait jamais vécu » (René Gimpel, Journal d’un collectionneur, 20 mars 1918). On y retrouve le même ciel aux nuages légers et nonchalants. Par la suite Corot côtoie les impressionnistes à leur tout début, particulièrement Pissarro, et peint dans la même veine, en 1860, le Chemin de Sèvres (Musée du Louvre, volé en 1998).

Si difficile que soit la datation, et parfois la localisation, des paysages de Corot, on datera notre tableau de ces années-là, entre 1860 et 1870, en le rapprochant d’une remarque de Daubigny au peintre Frédéric Henriet en 1860 : « Le Père Corot a trouvé Auvers très bien, et m’a bien engagé à m’y fixer une partie de l’année, voulant faire des paysages rustiques aux figures » (Frédéric Henriet, Daubigny et son œuvre gravé, 1875).

Quant au lieu, les recherches de Nathalie Michel sur Corot et la topographie de Ville d’Avray ne permettent pas de l’identifier à coup sûr. Les maisons du Hameau des Blanchisseurs, au nord de l’Étang-Neuf, étaient plus nombreuses et plus hautes. Il est possible qu’elles soient dissimulées par le bouquet d’arbres à gauche – une pratique à laquelle Corot recourt assez souvent, pour ne pas alourdir la composition. Ou qu’il s’agisse d’un autre étang, l’Étang-Vieux à Ville d’Avray, l’étang de Daubigny à Auvers, un autre en Normandie, à quoi fait songer la coiffe des faneuses… L’exactitude topographique n’est pas le propos de Corot, qui disait au même Henriet : « Les arbres ? Quand je les fais, on me les coupe ! Je les mets où je veux » (Frédéric Henriet, Les Campagnes d’un paysagiste, Paris, 1891).

À la différence des paysages d’Italie, ou des ultimes « Souvenirs », ici la lumière n’éblouit ni ne se dissout : elle vibre, de manière proprement impressionniste, dans les tons dédoublés de vert et de bleu, ranimés par les touches vermillon. Quelques dix ans plus tard, le Train dans la campagne de Monet (Musée d’Orsay) jouera dans les mêmes tons des bandes horizontales de ciel et de verdure, scandées par la verticale des arbres et de quelques personnages.

Jérôme Ottoz, important marchand de toiles, cadres et couleurs qui fut portraituré par Degas en 1875-1876, fut le premier propriétaire de ce tableau qui resta dans sa descendance jusqu’en 2011.